Festa prové del llatí festus, “que causa alegria”. És possible aquesta joia quan la tipificació de la festa impedeix la participació espontània de les persones? Les 370 pàgines de la tesi doctoral Patum: música i festa se circumscriuen merament a la festa bergadana, però no renuncien a plantejar dilemes com aquest, extrapolables al conjunt de Catalunya, i probablement també totes les societats occidentals. Com es produeix la transmissió cultural de les festes, especialment aquelles més genuïnes d’un poble o ciutat, durant el segle XXI? Com es combat l’homogeneïtzació cultural provocada per la globalització? Quin paper hi juga la música en tots aquestes processos? Falcó, que a través del grup Corrandes són Corrandes impulsa la promoció de la cançó improvisada en català, apunta en aquesta entrevista unes quantes conclusions que ha extret de la recerca.
Escrius a la tesi: “Etnomusicologia no és un efecte sonor, sinó tot allò que fa ser i sentir”. Com explicaries aquesta disciplina als lectors?
Originàriament, l’etnomusicologia tractava l’estudi de la música considerada “forana”. Quan el món estava dominat per grans imperis, els occidentals començaren a estudiar la música de les colònies. Després d’aquesta primera experiència, els investigadors decidiren estudiar també la música de les societats occidentals que no podia encabir-se en cap gènere acadèmic. Avui en dia, aquesta classificació ja no té sentit. Sí que és important entendre que, a través de l’estudi dels efectes sonors, l’etnomusicologia intenta comprendre com és una societat. No es pot estudiar l’etnomusicologia d’un indret sense comprendre’n el context.
Quina era la hipòtesi que et vas plantejar quan vas començar a preparar la tesi doctoral?
Anteriorment havia fet diferents estudis de situacions festives. En aquestes investigacions, vaig descobrir que hi havia un discurs patrimonialitzador de la festa que sovint intenta presentar-la com a producte. Aquest discurs vol tipificar-ne les característiques amb propòsits turístics, econòmics o senzillament identitaris. A vegades coincideix amb la manera com les persones viuen la festa, però moltes altres vegades no. En la tesi doctoral volia analitzar com afectaven els discursos patrimonialitzadors de la festa en l’àmbit musical.
El treball de camp ha estat molt important en la investigació.
He dividit el treball de camp, que al meu entendre és essencial en qualsevol investigació etnomusicològica, en la realització d’entrevistes, l’observació directa i la documentació escrita de fonts primàries i secundàries, històriques i contemporànies. És molt important aquesta feina per poder comparar en diferents èpoques la festa. En el terreny musical, que se circumscriu a allò fugaç i volàtil, és molt important registrar acuradament tot el que s’esdevé als carrers i places.
Com sorgí aquest procés de patrimonialització de la Patum?
Aquest tipus de procés no és un moment únic, sinó que és quelcom que es va fent en diferents èpoques. Jo destaco dos moments, que són els dos canvis de segles XIX i XX. Per exemple, a mitjans del segle XX, la transmissió de les músiques de Patum es feia via oral. Atesa la gran quantitat de músics que sorgiren de les escoles de música, es decidí ordenar i refer els arranjaments. Aquest fet suposa una revaloració de les músiques que contribuí notablement en el procés de patrimonialització que hem viscut al segle XX. Tot i que amb matisos, podríem afirmar que la música és un dels motors que incentiven el canvi de model festiu.
Quina era la hipòtesi que et vas plantejar quan vas començar a preparar la tesi doctoral?
Anteriorment havia fet diferents estudis de situacions festives. En aquestes investigacions, vaig descobrir que hi havia un discurs patrimonialitzador de la festa que sovint intenta presentar-la com a producte. Aquest discurs vol tipificar-ne les característiques amb propòsits turístics, econòmics o senzillament identitaris. A vegades coincideix amb la manera com les persones viuen la festa, però moltes altres vegades no. En la tesi doctoral volia analitzar com afectaven els discursos patrimonialitzadors de la festa en l’àmbit musical.
El treball de camp ha estat molt important en la investigació.
He dividit el treball de camp, que al meu entendre és essencial en qualsevol investigació etnomusicològica, en la realització d’entrevistes, l’observació directa i la documentació escrita de fonts primàries i secundàries, històriques i contemporànies. És molt important aquesta feina per poder comparar en diferents èpoques la festa. En el terreny musical, que se circumscriu a allò fugaç i volàtil, és molt important registrar acuradament tot el que s’esdevé als carrers i places.
Com sorgí aquest procés de patrimonialització de la Patum?
Aquest tipus de procés no és un moment únic, sinó que és quelcom que es va fent en diferents èpoques. Jo destaco dos moments, que són els dos canvis de segles XIX i XX. Per exemple, a mitjans del segle XX, la transmissió de les músiques de Patum es feia via oral. Atesa la gran quantitat de músics que sorgiren de les escoles de música, es decidí ordenar i refer els arranjaments. Aquest fet suposa una revaloració de les músiques que contribuí notablement en el procés de patrimonialització que hem viscut al segle XX. Tot i que amb matisos, podríem afirmar que la música és un dels motors que incentiven el canvi de model festiu.
De quina manera?
La patrimonialització a vegades respon a la por de ser oblidats. Temem que allò que ens fa ser especials sigui perdut, i per tant volem conservar-ho. I malgrat que els discursos sobre el patrimoni cultural immaterial admeten que les festes són pràctiques dinàmiques i subjectes a transformar-se, sovint es codifiquen excessivament. S’allunyen, sense voler-ho, de la gent que en vol fruir i participar de sentir el col·lectiu de la celebració.
Per exemple, s’estableixen uns comportaments al voltant d’unes músiques determinades que es transmeten amb l’experiència. En el moment en que s’expliquen i es fixen sovint s’allunyen de la realitat. Per exemple, durant el Ball de l’Àliga de Patum s’ha de mantenir un silenci absolut. Doncs bé: són moltes les persones que fan un “shhhh” sonor com a protesta irònica a aquesta tipificació.
La música s’adapta al sentir de la gent, afirmes.
La música s’adapta als contextos de la festa, però ho fa espontàniament. El 2015, el passacarrers de Patum va coincidir amb una final de Champions on jugava el Barça. Quan els músics van saber que havia guanyat el partit, van canviar una estona la melodia del pasdoble que interpretaven per tocar l’himne del Barça, i tothom ho va celebrar. L’any següent, quan es va decidir que una cançó del Bruce Springsteen fos interpretada, els músics l’arranjaren de tal manera perquè els gegants i la gent poguessin ballar-la. En els dos casos s’havia “alterat” l’hegemonia del repertori; en un primer cas es va fer de forma espontània i no va provocar cap aldarull ni rebuig, en el segon cas va ser un element de conflicte.
Has dedicat el capítol central de la tesi a l’estudi del tabal.
És la icona de la Patum. Malgrat això, sempre ha existit certa ignorància a l’hora de comprendre el model sonor que el regeix. No s’ha considerat música, i a la vegada és criticat per no complir les lògiques de la música acadèmica. Estudiar-lo m’ha permès descobrir que es regeix amb unes lògiques sonores transmeses oralment molt interessants i que l’enllacen amb altres fenòmens sonors d’arreu del món. De fet, una de teories més repetides adjudica que el nom de la festa va sorgir del so d’aquest instrument.
És una hipòtesi errònia?
No nego categòricament que el nom provingui de l’onomatopeia. Tanmateix, crec que cal valorar altres hipòtesis. L’antropòloga nord-americana Dorothy Noyes apuntava que el lexema “pa” sempre està relacionat amb tot allò que implica caminar, mentre que el sufix “tum” es relaciona amb els espetecs forts. I a Patum, és ben conegut, hi trobem els dos elements (galops o salts i petards). Dit això, encara hi ha molts camps oberts per resoldre l’etimologia de Patum. I malgrat tot, l’ús onomatopeic és present a la concepció del tabaler per ordenar les diferents formes de tocar.
Més enllà de l’àmbit musical, la tesi exemplifica que la patrimonialització de la festa no és un fenomen nou.
S’ha estudiat molt en diferents àmbits i casos. Al naixement del catalanisme, a finals del segle XIX, es creen un seguit de referents necessaris per tal d’identificar la cultura catalana. Una creació de símbols que perdura durant el segle XX, i que va renovant els seus valors segons cada moment històric. La sardana, per exemple, era concebuda únicament com una dansa de germanor; ara, en canvi, també se’n reivindiquen els elements esportius o estètics
Els processos de patrimonialització tendeixen a ser conduits pel poder econòmic o polític. Intentar redefinir una festa implica, forçosament, que vols controlar-ne els paràmetres. Això comporta que la vivència de la festa, regida per paràmetres molt complexes, queda troncada. No dic que les institucions o entitats que intenten patrimonialitzar una festa ho facin amb mala intenció. Sovint senzillament intenten inculcar uns nous valors amb tanta insistència que desvirtuen la festa.
Actualment el concepte Patrimoni Cultural Immaterial està en voga.
A finals del segle XIX, els ideals de la Renaixença volien reivindicar els elements de la cultura catalana que no estaven “contaminats” per l’espanyola. En les darreres dècades, el paradigma ha canviat. La globalització ens empeny a l’homogeneïtzació de la cultura. A contrapartida i en resposta de protesta s’ha volgut remarcar la diferència local, però s’ha fet des dels mateixos paràmetres generals de la globalització. Per exemple, voler aconseguir un títol global per ser part d’aquest món. Per això, moltes expressions de la cultura popular busquen el reconeixement de Patrimoni Cultural Immaterial de la UNESCO. Molts especialistes ja fa temps que alerten de les problemàtiques que això pot suposar i aquí se’n demostren algunes estudiades des del camp musical de la festa.
