Marta Esteban (Barcelona, 1949) ha tocat moltes tecles en el sector audiovisual, com a directora, realitzadora i, sobretot, com a productora. Va començar fent documentals al Perú; quan va tornar a Barcelona va treballar a Televisió de Catalunya. L’any 1991 va crear Messidor Films amb Gerardo Herrero, de la qual va ser productora executiva, i des del 2001 ho és d’Impossible Films. En aquesta entrevista explica el perquè de la seva trajectòria i la seva visió sobre les transformacions que està vivint el sector.

Ha creat productores, ha estat realitzadora de TVC i productora executiva. De quina d’aquestes facetes se sent més satisfeta?
La trajectòria d’una persona va unida a diferents moments de la seva vida. Jo vaig començar de documentalista al Perú i sempre havia pensat que acabaria com a productora documentalista. Perú em va donar la proximitat a un món desconegut per a mi. Allà vaig anar aprenent tots els passos per fer un documental, a conèixer la globalitat del procés de realització i producció; vaig passar dies localitzant i, en sales de muntatge, em vaig submergir en el món del documental. Aquesta experiència m’ha ajudat posteriorment a analitzar globalment les pel·lícules. Quan vaig tornar a Barcelona, l’any 1984, no coneixia com funcionava el món del cinema ni de l’audiovisual al país. Però, a poc a poc, vaig anar-m’hi introduint i coneixent grans professionals que em van obrir les portes per realitzar alguns curts sobre els pobles de Catalunya a l’ICC. Era un petit i bell pas per aconseguir la meva il·lusió: realitzar.

I així va començar l’etapa de televisió…
Per una fantàstica casualitat de la vida, vaig entrar a TV3 com a ajudant de realització en el programa Curar-se en salut. I allà va començar una nova etapa professional molt diferent, per a mi, de la màgia que sentia pel documental o el cinema. La televisió em va donar molts coneixements tècnics i la professionalitat, i em va permetre conèixer grans mestres com l’Aixalà, el director i crític de cinema Jaume Figueres, i el realitzador i periodista Octavi Martí, que realitzaven setmanalment el programa Cinema 3. Durant molt de temps em vaig dedicar a “atacar-los” pels passadissos de TV3 fins a aconseguir ser ajudant de realització de Cinema 3. Un somni fet realitat. A partir d’aquell moment, he viscut dins del cinema. Els nou anys que vaig estar a la televisió van ser molt importants. Em van ensenyar a improvisar i a prendre decisions amb molta rapidesa –potser no sempre prenent la millor decisió–; però l’emissió en antena no podia esperar. Puc assegurar que aquest aprenentatge va marcar el meu fer diari i la meva mirada com a productora.

Què la va portar a provar l’experiència com a directora de cinema i després productora?
La meva il·lusió era dirigir, fer una pel·lícula del llibre Los hijos del orden, de Lucho Urteaga. Havia treballat molt en el guió, havia tingut llargues converses amb aquest gran escriptor; però em vaig adonar que era una necessitat personal. Abocava tota la meva energia a poder fer aquesta pel·lícula; però, i després… Com les òperes prima, que tenen molta força perquè es posa tot el que un té a dins de fa molts anys, però no és garantia que puguis seguir amb una segona pel·lícula. L’experiència a televisió com a realitzadora em va fer adonar-me que no seria una bona directora. I va haver-hi una altra casualitat, treballant a Cinema 3: al Festival de Canes vaig conèixer Alain Tanner, Paulo Branco i Gerardo Herrero, uns mestres per a mi. En Tanner volia fer una petita i personal pel·lícula i em va oferir coproduir-la, sempre que cuidés la seva actriu-musa, Myriam Mézières, i vaig complir. Encara avui dia, la Myriam passa temporades a Barcelona, a casa meva. Jo ja havia intervingut en produccions de Jesús Garay i d’Antonio Chavarrías, però el món de la coproducció internacional era nou per a mi i vaig decidir tirar-me a la piscina protegida per aquests tres grans productors.
Tenia clar que el meu temps a la televisió havia acabat. La televisió m’havia donat molta pràctica i professionalitat; però ja estava cansada i cremada de la pressió setmanal de l’emissió del programa. I vaig fer el salt a la producció creant la productora Messidor Films.
Els canvis et fan evolucionar en la vida. Ser productora em va ensenyar a organitzar-me, a saber administrar un pressupost, a poder tancar números. I el temps passat, tota la meva experiència anterior, ha fet que tingués aquesta mirada de globalitat, pensant tant en la preparació, la realització, el muntatge com en la postproducció i la distribució. Dins del rodatge, sempre considero que el poder de decidir el té el director; la resta és meu…, és del productor.

Amb Messidor Films vau crear una productora de les pel·lícules d’autor, oi?
Durant els anys 90, les pel·lícules d’autor tenien molta audiència i projecció internacional. La producció amb els “directors-autors-productors” era molt pròxima i directa. Equips tècnics petits, àgils, estables, com els que feia servir el Paulo Branco amb l’Alain Tanner i el Manuel de Oliveira. La meva sort va ser que Tanner volia fer una pel·lícula a Catalunya, i per això vam crear Messidor, títol d’una pel·lícula seva.
En aquell temps podíem fer pel·lícules amb més facilitat. El finançament el basàvem en la coproducció internacional i la part de cadascun dels països aportava les vendes dels drets d’antena a les televisions públiques i el Pay TV, les subvencions nacionals i en algunes produccions s’hi sumava Eurimages. A part, teníem la seguretat d’aconseguir una part de beneficis per l’explotació als cinemes. Teníem una audiència fidel que ens permetia fer pel·lícules personals, arriscades pel plaer de fer-les sense l’angoixa del mercat, ja que teníem la seguretat que cada pel·lícula tenia el seu públic.

Què destacaria de les experiències d’aquella època?
Tanner em va ensenyar que havia de buscar l’equilibri en cadascuna de les produccions. Depenent del pressupost d’una pel·lícula, hem d’intentar equilibrar tots els àmbits d’una producció: el cost, l’equip, els actors, les localitzacions. No crear necessitats més enllà de la capacitat de la producció. I aquest equilibri arribava al punt que havíem de provar els hotels abans del rodatge per veure si preu-qualitat era el correcte. Amb l’Alain vaig recórrer molts hotels i restaurants. Sempre tinc present aquesta mirada d’en Tanner exigint l’equilibri.
Ken Loach era diferent: se centra en els actors perquè transmetin el màxim de veracitat. Ken treballa com si fos un documental. Assaja molt temps abans amb els actors per submergir-los en el personatge, però sense que coneguin els fets concrets fins al rodatge. No tenien el guió i cada dia els informava del que es rodaria; per això gairebé sempre la primera presa és la que tenia més força. Això que ja a la preparació estàvem a la catorzena versió de guió, i qualsevol modificació era traslladada a l’equip tècnic. També filmava movent-se en 360 graus, creant greus problemes als tècnics, que havien de camuflar-se a l’estil dels matolls constantment. El Ken rodava cronològicament tot el guió, fet que encaria molt el pressupost. En Tanner preferia rodar cronològicament, però era flexible per no elevar el cost del rodatge.

Com anava la gestió del pressupost en una pel·lícula?
Tierra y libertad era una coproducció europea en la qual estava la BBC. La coproducció es plantejava d’una forma no habitual per a nosaltres. Una “bossa comuna”, tant per a les despeses com per les entrades. Fins ara sempre havíem treballat que cada part gestionava el 100% del seu territori, i ara havíem de consultar cada pas a tots els coproductors. Recordo que al final del rodatge no havíem cobert el pressupost. Que sobrin diners també vol dir que s’ha pressupostat malament i que s’havia de retornar a cada coproductor la part sobrant. Va ser molt complicat, ja que es reduïa el cost final de la pel·lícula; però també el valor final de la pel·lícula. Per tant, s’havia d’informar del nou cost a les televisions que tenien els drets d’antena comprats. I es va trobar una solució salomònica: dedicar més temps al muntatge i la postproducció, amb gran plaer per a Ken Loach.

L’aventura Messidor continua?
Messidor realitzava diverses produccions anuals i, amb el canvi de forma de finançament per les pel·lícules, era difícil continuar. Encara que els beneficis de Tierra y libertad ens van permetre invertir en el cinema Renoir Les Corts, que en l’època de crisi va haver de tancar les portes. Les darreres pel·lícules d’en Cesc Gay ja les hem produït amb Impossible Films, que té menys producció anual i ens permet dedicar-nos més a cada producció.

Com vau començar Impossible Films? Perquè amb en Cesc Gay feu pel·lícules amb una cadència de tres anys…
Teníem un projecte boig, Avatar, amb un alt pressupost i risc, i necessitàvem una inversió inicial a risc i vam crear Impossible Films, una societat limitada que, per la quantitat de socis, podríem dir que s’aproxima més a una cooperativa. Cadascú va aportar-hi un capital: el primer any ja érem 15 socis i ara en som 29. Treballem amb completa transparència i proximitat. Són aquests meravellosos socis els que ens permeten continuar arriscant i produint pel·lícules boniques. Mai no vam poder tirar endavant Avatar, i vam decidir fer petites produccions de curts i el documental de Lupe Pérez Garcia, Diario argentino. Després ja vam decidir, amb el Cesc Gay, produir totes les seves pel·lícules amb Impossible Films, ja que ens trobàvem més còmodes, en ser els dos socis de la productora.
Haig de dir que produir una pel·lícula cada tres anys no crea indústria. Ens permetem el luxe de fer produccions assequibles a les quals dediquem molt de temps. Però això no permet muntar una maquinària de producció contínua que faci possible compensar pèrdues i beneficis de les pel·lícules, com fan altres productores a casa nostra. Cada pel·lícula que fem és una aventura que sustentem, molts cops, amb ajuda dels socis i, fins i tot, hipotecant la casa on vius.

Com es produeix el canvi en les relacions de les productores amb les televisions, als any 90?
Durant els anys 90, una de les bases principals del finançament era la venda dels drets d’antena a les televisions en obert. Era a partir de tenir la televisió idònia per a cada pel·lícula, que en el nostre cas era TVE i TV3, que valoràvem si era millor fer la pel·lícula en coproducció, buscant una distribuïdora nacional i internacional. El pas següent era el financer, la lluita per aconseguir els préstecs necessaris per aixecar la pel·lícula. Descomptant contracte i descomptant la possible subvenció a posteriori de l’ICAA, ja que depenia del cost final auditat de la pel·lícula i dels espectadors als cinemes, tot era una incògnita, un gran risc en tots els sentits. Actualment, les televisions en obert cobreixen un tant per cent més baix del budget final. Per tant, hem de buscar noves maneres de finançament com són les inversions financeres.

És quan el cinema es considera indústria més que art?
Sí, però crec que tampoc hem sabut crear una indústria sòlida.

I per què no s’ha aconseguit?
Potser perquè no hem tingut interès a fer-ho. Moltes productores som petites i hem anat per lliure, com és el nostre cas, lluitant per fer la pel·lícula com volíem que fos i no tant preocupats per entrar en un mercat que ens obrís possibilitats de créixer industrialment. Tenim altres exemples de productores, com ara Filmax, que en el seu moment va crear Fantastic Factory, obrint camí a nous directors i creant una indústria en la qual molts tècnics es van poder formar. Però no és el cas majoritari.

Rodatge del curt ‘Tinta’ (2019) amb Myriam Mézières.

En aquest moment, manen les televisions?
Sí. Si una televisió no et compra els drets d’antena és gairebé impossible cobrir amb l’explotació nacional i internacional el cost de la pel·lícula, i no parlem de tenir beneficis. Per exemple, Truman va ser un somni: no ens esperàvem que funcionés tan bé a les sales de cinema i en les vendes internacionals. Teníem una previsió de finançament just per cobrir el cost i que deixés un marge. Els seus beneficis ens van servir per eixugar un deute que arrossegàvem i continuar treballant per a projectes futurs. Però va ser inesperat; no pots pensar a priori en la distribució als cinemes com una part important del finançament. El cost el cobreixes en la venda dels drets d’antena a les televisions i les subvencions. Els beneficis sí que venen de la distribució; però la generació actual no va al cine, les plataformes han creat una manera diferent de veure cine.

Com valora l’evolució de les televisions en relació amb el cinema?
Respecte a TVE, per a mi va ser un error prescindir de la publicitat i regalar-li a les privades perquè tinguessin més benefici. Com a televisió pública no cal interrompre una pel·lícula; però sí que entre un programa i un altre poden haver-hi minuts de publicitat que alleugereixin el cost que paguem els contribuents. Fins ara, els drets d’antena els podíem vendre a les televisions en obert, el Pay TV i les televisions autonòmiques. Però totes han baixat el tant per cent d’inversió de les pel·lícules. Per tant, una salvació serien les coproduccions. Però cada vegada és més difícil, com passa amb el cas de França, que és molt proteccionista, amb moltes obligacions que encareixen els pressupostos. Ara bé, hi juguen molts paràmetres que s’han de valorar, perquè produir a França –tot i ser més car– et pot obrir un altre mercat. A més a més, a Europa el tema dels diferents idiomes condiciona el mercat, així com els actors i els tècnics. Aquesta és l’avantatge dels Estats Units: tenen una gran audiència en el mateix idioma.
Per tirar endavant una producció has de pensar que, al final, un 50% s’ha de cobrir amb subvencions i inversió financera i l’altre 50%, amb televisions i distribució nacional i internacional. I com t’he dit, la part que aportaven les televisions ha disminuït.

Aquí, llavors, resulta impossible engegar un projecte?
La inversió financera actualment és un puntal per engegar un projecte. Per a l’inversionista és un benefici i per al productor una nova entrada de finançament. La dificultat rau en el fet que a Espanya la inversió financera, més les subvencions, no poden superar el 50% del cost d’una pel·lícula –el 60% sí és coproducció amb Europa–, i normalment el que necessiten és cobrir la part que ens queda al descobert pels drets d’antena de les televisions, la distribució en cinemes i vendes internacionals, que serien l’altre 50%. Les televisions i les plataformes, actualment, continuen sent la base per engegar un projecte.

Què canviaria del sistema de subvencions actual?
Fins ara, les subvencions eren quasi totes a posteriori. Tu feies la pel·lícula i no sabies ni quan ni quant cobraries, ni si cobraries. Per tant, les despeses en interessos dels préstecs eren altíssimes, amb la incertesa de saber si els podries cobrir o no. Penseu que els interessos passius poden pujar el 20% del cost de la pel·lícula. Actualment, l’ICAA concedeix les subvencions a priori, amb un compliment d’obligacions per al productor.
El principal canvi que faria jo és que Hisenda considerés que el tant per cent d’inversió financera no es considerés dins del tant per cent de les subvencions.

És un sistema poc i mal adaptat al món d’avui. Potser caldria explicar molt bé tot aquest entramat econòmic i financer per tirar endavant un projecte, perquè no tot es focalitzi en el tema de la subvenció?
Crec que els ciutadans ens veuen com si només visquéssim de subvencions. S’ha focalitzat tot en les subvencions, el benefici i el privilegi. Els productors creem molts llocs de treball temporal, molts ingressos a la Seguretat Social i a Hisenda. Les subvencions comunament cobreixen del 33% al 40% del cost; és dir, que la part fonamental de finançament és la venda de les pel·lícules.
El teatre està molt més subvencionat que el cinema, però el cinema s’ha quedat amb la imatge que viu de les subvencions. Una gran mentida: el cinema es mou en una indústria que genera molts diners. Es mouen molts diners en molt poc temps, però quan liquides les despeses, et quedes sense res. Per tant, no pot haver cap desviació extra de diners, perquè es trenca tot el pla de finançament. Hem de fer una balança entre les pel·lícules perquè els beneficis a través de la distribució d’unes cobreixin les pèrdues d’altres.
Com he dit, una solució per a nosaltres seria poder augmentar la capacitat d’inversió financera, ja que està pensada per al benefici de les grans empreses amb alts pressupostos per cada pel·lícula. Amb els nostres pressupostos mitjans –2-3 milions– els marges d’inversió són mínims.

I com són les relacions amb les plataformes?
Els productors hem passat a fer “services” per a les plataformes, que tenen la propietat intel·lectual, decideixen si el guió està bé o no, l’últim tall del muntatge i la seva distribució. La relació amb les plataformes destruirà les productores com a productors executius; però, per contra, t’assegures uns ingressos i una continuïtat en la producció. Passem a ser, senzillament, uns treballadors sota les seves ordres.
Tenim un antecedent amb les tv movies a TV3, que es van promoure per protegir els productors que feien cinema, en assegurar uns beneficis fixos que permetessin arriscar en temps i inversió la producció de cinema. Jo només n’he fet una, i crec que vaig ser massa crítica amb el sistema. Però és cert que les tv movies van donar molta estabilitat en algunes productores.

Netflix és la major del segle XXI. Té la capacitat financera per decidir què entra i què no, té el canal de distribució i el de reproducció…?
Això mateix, i és greu, perquè si fas una pel·lícula que després d’estar en els cinemes no te la compra cap plataforma, quin públic la podrà veure? Com la podràs distribuir?
I un altre fet que em preocupa és que les plataformes es queden els drets de propietat intel·lectual. Quan els directors de les sèries són autors com passa amb el Cesc Gay amb Fèlix, el guió s’alimenta d’idees de les seves anterior pel·lícules: En la ciudad, Ficció, etc. Però si ara féssim alguna pel·lícula en la qual hi hagués alguna idea basada en Fèlix ens podrien cridar l’atenció perquè hem perdut tots els drets. A França, això està prohibit, el 51% és propietat de la productora i el 49%, de la plataforma. Al final les plataformes seran com les majors dels inicis, que llogaven un productor per un sou i havia de fer un nombre determinat de pel·lícules.

Com a molt pot optar a acords amb Filmin o que tingui algun recorregut en els festivals… S’ha de limitar el poder de les plataformes?
No és possible perquè són els propietaris dels canals de distribució. Només podem fer que intel·lectualment el cinema es defensi com a cultura, com es fa a França.

A França, les plataformes s’han acabat adaptant a les normatives proteccionistes culturals, cosa que deien que fins que no canviessin no hi serien presents. A França, el cinema és més que una indústria, és cultura.
A França, el cinema és cultura i la població està educada per anar al cinema.

Tot i les crítiques que reben per unes polítiques que consideren ineficients, ja voldríem aquesta ineficiència francesa, oi?
Potser les queixes són per part dels productors, a qui els falten subvencions; però, de cara a la protecció del cinema, sí que és molt sòlida. I això també ens porta a la problemàtica, com hem comentat abans, de coproduir amb França. Les seves normatives els obliguen a tenir un tant per cent de control més alt que el tant per cent d’inversió, la qual cosa també és recurrent en molts països d’Europa, que tenen una protecció pròpia molt alta. I en coproduccions mitjanes et crea molts problemes. La meva opinió és que, actualment, només és solvent coproduir en produccions de gran pressupostos o molt petites; de les produccions mitjanes, n’has de valorar acuradament tots els pros i contres.

Tenim un sistema de subvencions que no funciona, un sistema d’incentius fiscals que Hisenda no millora, i unes televisions que no afavoreixen el cinema. És aquest el balanç?
Sí. Sobretot, l’Administració hauria d’estar administrada per bons professionals no canviables segons el partit polític que governa, i que vetllessin per la cultura, pel benestar i els interessos de cada sector.

I el rol del productor en el sector?
El productor, a més del finançament, és el que ha de fer tota la preparació del rodatge, ser a la postproducció, decidir com i quan s’estrena la pel·lícula… Per cert, que saber triar el dia és molt important; saber contra què competeixes; decidir el títol, el cartell, les entrevistes, la sinopsi, com la vens… I cada vegada s’hi intervé menys; però crec que s’ha d’arribar a un acord amb el distribuïdor, perquè el productor és qui més coneix el seu producte i el distribuïdor, el públic. I s’ha de treballar conjuntament.
El tema rau en el fet que no es va tant al cinema, i si no has recaptat a l’estrena, difícilment ho recuperes. Jo tinc la meva política, una mica diferent de la de les distribuïdores, que no passa per fer moltes còpies, que és el que prefereixen, sinó per tenir la pel·lícula en molts cines, perquè saben que el primer dia és decisiu. Jo prefereixo pocs cines, per aglutinar més la gent, perquè si els espectadors es dispersen en moltes sales, la pel·lícula no durarà en cartellera. Per tant, tinc molt clar que el productor és una figura que ha d’estar-hi fins al final. El film és com un fill que has de cuidar i d’acompanyar-lo sempre.

Quan una pel·lícula o una sèrie, com a ara Fèlix, va a les plataformes i no tens feedback, quina sensació genera?
No tens informació, ni de recaptació ni d’espectadors… Res. Passes a ser un treballador. Les dades de l’explotació a les sales de cinema es publiquen, però en les plataformes passen a les “caixes negres”. Com a productor deixes de ser-ho. Aquesta figura que aixeca projectes desapareix, ets un assalariat. I l’únic que pot salvar aquesta situació serien les televisions públiques; però ja no tenen poder.

Llavors, què li queda al “productor artista”? El cinema de baix pressupost?
Poder fer documentals, que per a mi és un gran plaer, i defensar el cinema com a cultura, com els llibres.
Continuarem lluitant per fer el nostre cinema.

Joan Maria Corbella, professor de la Universitat Pompeu Fabra i director de l’Observatori de la Producció Audiovisual.

Entrevista publicada al blog de l’OPA.