El mètode Galceran

Torna. Per enèsima vegada torna El mètode Grönholm, de Jordi Galceran, als teatres de Barcelona. Una obra que, set anys després de la seva estrena, no perd actualitat, i menys encara ara, en què la crisi econòmica esquitxa tots els sectors. Què estaries disposat a fer per aconseguir una feina?

La peça ha demostrat que un text d’un autor català té possibilitats de funcionar comercialment com qualsevol altre autor mundial. Les xifres, de vertigen, ho demostren: representada a 35 països, des de Xile fins a Estocolm, passant per Corea del Sud i Austràlia, traduïda a desenes de llengües, i més de dos milions d’espectadors. Algú en dóna més?

Encara hi ha públic a Catalunya per veure El mètode Grönholm… per cinquena vegada?

Els productors diuen que sí, però jo no ho sé! Però sí que és una funció que té un puntet per veure-la una segona vegada. Perquè quan la veus per primer cop et sorprèn i tal, però quan la veus de nou, coneixent els secrets dels personatges, veus una altra funció, i pot tenir una certa gràcia. Hi ha més gent que pot anar a veure l’obra? (Riu i s’arronsa d’espatlles). Jo no he decidit reprogramar-la!

Jordi Galceran (Barcelona, 1964) ens demana permís per encendre una cigarreta. “Com si fossis a casa teva”, li responc. No som a casa seva, però sí al seu estudi, en un àtic de l’Esquerra de l’Eixample, que té des de fa onze anys i on es refugia per treballar. Quan va deixar la plaça al Departament d’Ensenyament de la Generalitat, primer com a professor d’institut de llengua i literatura catalanes i després amb altres responsabilitats, i va decidir de provar a dedicar-se només a escriure va voler mantenir la mateixa disciplina de treball: llevar-se a les vuit i anar a pencar. De manera que a les nou s’hi posa, a les dues plega per anar a dinar, a quarts de cinc hi torna i acaba a les set. “El que no faig és emportar-me la feina a casa”, assegura. I és que a casa, a més, la temptació d’escriure en pijama al sofà i llegir en veu alta tot allò que produïa no s’acabava d’entendre… i més si cal compaginar-ho amb engegar una rentadora o posar les llenties en remull. “Per això tinc aquest estudi. Vinc aquí i treballo les meves hores. A vegades condeixen més i a vegades condeixen menys, tot i que la feina sempre la porto al cap. Però quan vaig a casa, vaig a casa. Allà no tinc ordinador ni tinc res. I amb aquest sistema, per poc que facis, vas fent, ni que sigui un parell de paginetes cada dia”, riu.

Galceran gairebé no necessita presentació. Però pels neòfits direm que, a part de cultivar altres disciplines vinculades a l’escriptura, com la narració, la traducció, o els guions per a cinema i televisió, és un dramaturg, autor de més de mitja dotzena d’obres, una de les quals, El mètode Grönholm, va rebentar qualsevol pronòstic que algú mai hagués gosat aventurar. La peça, que desgrana la batalla de quatre candidats a un lloc de feina, en un peculiar procés de selecció de personal, està inspirada en un fet real: van aparèixer llençats en un contenidor d’escombraries els currículums d’uns aspirants a treballar en una gran superfície comercial, ple d’anotacions, moltes d’elles despectives. L’obra es va estrenar el maig de 2003 al TNC, dins del programa T6, i va obtenir un èxit sense precedents, malgrat representar-se només durant dues setmanes. L’any següent la va repescar el Poliorama, on s’hi va estar ja tres temporades. I el mateix va passar a Madrid. El mètode ha rebut un premi Max a la millor obra, l’Ercilla a la millor creació dramàtica i el premi Mayte al fet teatral més destacat. El monstre estava creat.

L’obra, que ara torna al Teatre Poliorama, ha batut rècords de representacions i espectadors, en un còctel de xifres que mareja. Agafeu-vos. Més de 2 milions d’espectadors, pel cap baix, l’han vista a 35 països, des d’Estònia fins a Islàndia. Aquest mateix setembre també s’estrena a Costa Rica. El mètode Grönholm s’ha representat a tots els continents, excepte a Àfrica.

“És impossible saber la quantitat de gent que ha anat a veure-la”, explica l’autor, que sens dubte ha sabut connectar amb els gustos d’un públic majoritari i que ja havia rebut premis, reconeixements i versions en castellà a Madrid per Dakota i Paraules encadenades, les seves anteriors obres abans de l’apoteosi: “He enviat correus electrònics a tots els productors que l’han fet arreu del món, i n’hi ha que et contesten i n’hi ha que no. Altres ni tan sols saps si t’enganyen. Perquè aquest món del teatre i dels drets d’autor és així. Nosaltres cobrem un percentatge sobre els espectadors que van a veure les obres, i de segons quins països t’arriba un número d’espectadors que et fan dubtar. A veure, vosaltres heu fet tres anys aquesta obra i només han vingut 27.000 espectadors?, em vaig preguntar davant la resposta d’un productor. Això fa una mitjana de vint i escaig espectadors diaris! I amb vint i escaig espectadors diaris heu aguantat aquesta funció durant tres anys????? De manera que tens la sensació que hi ha alguna cosa que no encaixa… però en fi, sí que és cert que l’ha vista moltíssima gent, s’ha fet a molts països, es continua fent, i hi ha hagut indrets on l’èxit ha estat una exageració, com a Alemanya”.

Galceran ja ha perdut el compte d’on s’està representant. Quan li preguntes s’ha d’aturar i pensar a quins països està present. És una criatura que corre sola. “El mètode va fent la seva vida i jo miro d’anar cuidant les produccions i controlar allò possible”, diu a manera de disculpa. Fins i tot només ha pogut anar a set estrenes, l’última a Moscou, fa uns cinc mesos. Però la que li fa una especial il·lusió és la representació de Melbourne, a Austràlia, “perquè és la primera estrena en anglès, i ha anat molt bé. El que li falta a El mètode és el salt al món anglosaxó, que per diverses circumstàncies, malgrat intentar produir-la un munt de vegades, encara no s’ha aconseguit. Ara, amb aquesta entrada a Austràlia, estic esperançat, perquè vulguis o no ja surten crítiques en anglès, s’editen vídeos, la gent ho pot veure…”. També li encantaria que es representés al Japó.

Què se sent quan un dels teus fills literaris té aquest èxit en detriment dels altres?

És una qüestió que s’escapa del teu control. És una cosa que et passa. Jo ho comparo a què et toqui la loteria. Tu compres números i hi ha algú a qui li toca la grossa. Doncs és el que a mi m’ha passat. M’ha tocat la grossa amb aquest número, en canvi amb els altres no. Òbviament, amb totes les obres que escric ho intento fer el millor possible, perquè vagin molt bé, agradin molt i tinguin èxit. I amb aquesta ha funcionat i s’ha convertit en un fenomen. Però en teatre mai se sap perquè es crea un fenomen. I si tu penses amb els grans autors de teatre, sempre et vénen al cap una, dues, tres, potser amb els grans, grans autors, quatre obres, i igual n’han escrit quaranta! Sempre hi ha alguns textos, que no saps ben bé perquè, perquè s’estrenen en el moment adequat, perquè tenen una producció adequada, en fi, que passen una sèrie de coses que els converteixen en fenomen. I amb El mètode ara ja puc dir que el text deu tenir alguna cosa que el converteix en un fenomen, perquè si només hagués passat a Barcelona, o a Espanya…, però allà on s’ha estrenat ha anat bé, a tot arreu. I fins i tot produït de mil maneres diferents, sempre ha funcionat!

Ets conscient que has despertat moltes enveges, i no precisament de les sanes.

No. Almenys en el meu col·lectiu, que és el col·lectiu d’autors, no. O potser no en sóc conscient. Però no tinc cap sensació d’enveja. A Catalunya el col·lectiu d’autors ens coneixem gairebé tots, gairebé tots som amics i gairebé tots ens alegrem molt dels èxits dels altres. Perquè l’èxit crida a l’èxit. I si li va bé als teus companys també t’anirà bé a tu. Jo crec que si hi ha enveja, és una enveja sana.

T’han felicitat per l’èxit obtingut?

Sí. Jo crec que la gent està sincerament contenta que una obra d’un autor català hagi tingut aquest ressò de públic, sobretot. I crec que ha trencat una idea que hi havia entre els productors, especialment els privats però també els públics, que amb una obra d’un autor català era impossible tenir ressò ampli, que era una cosa que no podia passar, que te n’havies d’anar a fer obres estrangeres, o clàssics… Crec que el més important que ha fet El mètode és demostrar que un text d’autor català, sigui quin sigui, té possibiliats de funcionar comercialment com qualsevol altre autor mundial. I jo és del que més orgullós em sento.

No hi ha precedents d’aquest èxit d’un autor català?

Potser com a text sí, però com a autor no. Sergi Belbel o Josep M. Benet i Jornet han estrenat a l’estranger molt més que jo. Però com a text potser sí que és el que ha tingut més èxit… de públic. Però crec que en el teatre català hi ha 25 obres millors que aquesta!

Després d’El mètode Grönholm Galceran va escriure Carnaval i Cancún, amb repercussions desiguals. Ara n’ha escrit una altra, però està convençut que no li estrenarà ningú “perquè és una comèdia sobre el terrorisme, sobre ETA. Ja he fet els primers contactes amb productors, però ningú s’ha mostrat entusiasmat per estrenar una comèdia sobre aquest tema, explica rient. “Això va com va. És una idea que em voltava pel cap des de feia molt temps. Es pot fer una comèdia sobre el tema més calent i més anticòmic que et puguis tirar a la cara com és el tema del terrorisme? Almenys ho vaig intentar. Que es pot fer ho he demostrat, perquè l’he escrita, però que es pugui estrenar? Això encara no ho he demostrat!”. Per això s’ha posat a escriure’n una altra, amb l’esperança que algú li estreni.

Malgrat la disciplina, aquest autor que de jove devorava les novel·les d’Emilio Salgari, Jules Verne, Agatha Christie o els còmics de Moradelo y Filemón assegura que li costa molt de temps escriure una obra de teatre. Per ser precisos, trobar una idea que li agradi el suficient com per fer-ne una obra de teatre, perquè el que és el procés físic d’escriure-la li costa molt poc. En comença moltes i n’acaba molt poques. “Tinc una manera de treballar que només puc saber si una idea és bona escrivint-la. Molt poques vegades a la meva vida he tingut idees que s’hagin convertit en obres de teatre”, reconeix. Una altra cosa són els guions i serials per a la televisió, però el teatre, per ell, té certa importància, i no qualsevol cosa és vàlida: “trobar una bona idea per a fer una bona comèdia, que et soni original, que no l’hagis vist mai, que tingui un interès, que sigui humana, que toqui els sentiments de la gent… no és fàcil. La meva manera de treballar no és organitzada, ni em faig escaletes, ni res, em poso a escriure i a veure què passa…”.

Excepte Cancún —representada al Teatre Borràs amb gran èxit la temporada passada— que és una comèdia, les altres peces que ha escrit no ho són. Una aposta deliberada? “Quan escric no em plantejo mai qüestions formals: vaig a fer una comèdia, vaig a fer un vodevil, etc.”, manifesta el dramaturg, que procura triar per les seves obres títols que no pressuposin res i no donin cap pista sobre el contingut. “Jo escric històries, el que em tira són les històries. Si se m’acut una bona història, l’escric, i aquesta història tindrà el to que li toqui tenir, i ja està, tiri per la comèdia o tiri pel thriller. El que jo sempre escric són comèdies “realistes”. La meva feina no és mai d’experimentació formal: recerca de nous llenguatges, buscar noves maneres d’explicar les coses… No em preocupa gaire, per no dir gens, el format teatral que hagi de tenir l’obra. El format teatral ha de ser l’adequat a la història que estic explicant. Jo escric teatre per agradar als espectadors, perquè la gent que vingui a veure una obra meva rigui si és còmica, s’emocioni si és tendra, pateixi si és un thriller… La meva obsessió és no avorrir i que la gent s’ho passi bé, i que estigui pendent de què passarà després. Aquesta és la meva obligació com a dramaturg. Si a més a més aconsegueixes altres coses, són de més a més. El més important és explicar un conte que sigui apassionant”.

He llegit que en el teu procés d’escriptura t’acompanyes sempre de manuals. Un de medicina i un de psiquiatria.

Va molt bé quan busques coses! És un catàleg de malalties mentals. És una lectura que he fet mil vegades. Sempre et van bé perquè les malalties mentals en el fons són metàfores de malalties socials. Tots els problemes mentals que té un individu acostumen a ser un reflex de problemes socials, i a l’hora d’explicar històries, va molt bé perquè ja parteixen d’un conflicte potent. M’agrada també molt llegir les pàgines grogues perquè hi ha totes les professions del món. Vas passant les pàgines i tot són històries breus, jo què sé, afinador de violins, saps? I t’imagines coses. I la feina de buscar històries és aquesta: ajuntar a vegades una obsessió compulsiva per les escombraries amb un afinador de violins. I ajuntes aquestes dues coses i a vegades et surt una historieta. Miro aquestes coses i també m’agrada molt mirar llibres de cinema, com aquest (i me l’ensenya) de les 1.001 pel·lícules que has d’haver vist abans de morir, on hi ha els arguments de les millors històries que s’han explicat mai en el cinema. I a vegades d’un fil d’una història te’n surt una altra.

Que Jordi Galceran és un fan del cinema ningú ho discuteix. La seva pel·lícula de capçalera és Blade Runner, admira David Mamet, i es confessa més espectador del setè art que dels escenaris. No és d’estranyar, doncs, que les seves obres traspuïn una estructura que les fa fàcil traslladar-les al cinema: espai únic, i tancat, molt claustrofòbic, pocs personatges… Dues peces han estat portades a la pantalla gran: Paraules encadenades, amb el títol de Killing words (Laura Mañà, 2003), premiada al Festival de Cinema de Màlaga del mateix any, i, com no, El mètode Grönholm, que el director argentí Marcelo Piñeyro va adaptar al cinema al 2005 amb l’abreujat títol d’El método.

Escrius teatre cinematogràfic? “M’ho han dit molt. Jo m’he fet la reflexió que potser s’assemblen temàticament, però mai formalment. Quan vaig començar a escriure vaig arribar a la conclusió que no havia de lluitar contra el cine. Que lluitar-hi, des del punt de vista formal, és una lluita perduda. A les meves obres mai hi ha moltes petites escenes, ni moltes localitzacions. A mi sí que m’agraden les bones històries, i al cinema hi són totes, però ara les haig de convertir al teatre, i per a mi el teatre vol dir intensitat i concentració, i si puc ficar la història en una sola habitació, si la puc ficar en temps real, si la puc fer amb tres personatges en comptes de vuit, com més petit i intens ho faci més teatre serà, perquè més s’allunyarà del cine. Shakespeare escrivia de l’altra manera, per entendre’ns: localitzava les coses ara en un castell, ara en un vaixell, ara en una illa, en escenes diferents… perquè quan Shakespeare escrivia no hi havia cine, i aquella manera de narrar era molt atractiva. Però avui dia no pots competir contra el cine utilitzant les seves armes formals, has de competir utilitzant les armes del teatre. I per això la meva obsessió sempre és fer-ho el més concentrat possible. Com menys elements faci servir, més intensa i més teatral serà la història”.

En una de les parets de l’estudi —vell, desmanegat i atrotinat, com si fos un avís per foragitar els intrusos, però amb una terrasseta estupenda que il·lumina el despatx on escriu—, hi ha un enorme paper d’embalar que ocupa tot el mur. A mode de pissarra hi ha apuntades anotacions dels primers capítols d’El cor de la ciutat, del qual va ser guionista durant unes temporades, amb post-its de colors per a cada personatge. A l’extrem oposat, un plafó de suro on hi té enganxats programes d’El mètode Grönholm en altres llengües i retalls de diari.

Fa relativament poc, han sorgit iniciatives per crear una associació de dramaturgs de Catalunya. Galceran, referent inevitable, n’és escèptic: “He vist per Internet alguna cosa, però no en sé massa res. No em sembla malament però tampoc tinc la sensació que tinguem grans problemes a reivindicar ni grans greuges pels quals lluitar. La vida del teatre és diferent a la del món del guió, que treballes amb unes determinades condicions econòmiques, productors que et collen menys, productors que et collen més, i és important treballar units perquè no s’aprofitin de nosaltres. Un autor l’únic que pot fer és mirar d’escriure la millor obra possible i que li produeixin de la millor manera possible. Els teus guanys econòmics són un tant per cent de la gent que et vingui a veure: si et ve a veure molta gent guanyaràs molts diners, si vénen pocs, en guanyaran pocs. Pot ajudar estar units en una associació de cara a aconseguir això? Que t’estrenin millor les teves obres, que s’arribi de manera més senzilla als productors? Que es fixin més en el que escrivim? És possible, mal no farà. És com si em diguessin que hi haurà una associació de novel·listes per reinvindicar els seus drets. O una associació de poetes”.

Quina funció social compleix el teatre?

Que la gent pugui viure altres vides. La ficció serveix per això. Que la gent pugui experimentar sensacions i emocions que en la seva vida real mai podrà experimentar. I això serveix com a aprenentatge per a les pròpies emocions: per aprendre coses, per ser persona, per aprendre a empatitzar amb el patiment dels altres, i per això serveix la ficció i per això la necessitem. Els éssers humans necessitem menjar, necessitem reproduir-nos, i necessitem la ficció, alguna cosa que li doni sentit a una vida que és absurda. A la ficció les coses tenen un plantejament, un nus i un desenllaç lògic, cosa que a la vida no passa. I per això necessitem les religions, que no és una altra cosa que contes explicats d’una manera que donen sentit a la vida.

En aquests moments de crisi, representar de nou El mètode que no fa res més que explicar fins on estem disposats a arribar per aconseguir una feina, sembla ni fet a posta.

Una de les raons de perquè l’obra ha tingut èxit és que parla d’un sentiment que tots coneixem. Tots hem hagut de passar en algun moment de la nostra vida per un procés de tria, per un procés de selecció, una vegada o moltes. I tothom entén aquest patiment que té el personatge per intentar agradar a la persona que t’ha de triar, intentar fer-ho el millor possible. I l’obra planteja això. Fins on estàs disposat a arribar. I tot i que estigui portat al límit, tothom entén el patiment dels personatges, perquè d’una manera o una altra tothom hi ha passat. I per això crec que s’entén a tots els països i a tot arreu. I si es continua fent, es continuarà entenent: sempre haurem de buscar una feina i sempre t’haurà de triar algú.

De moment, el públic i la crítica ja l’han triat. I també el món editorial, perquè aquest setembre, coincidint amb la reestrena, Edicions 62 ha publicat Sis comèdies, una antologia de les sis peces teatrals més destacades de l’autor: Dakota (1994), Paraules encadenades (1994), Fuita (1994), El mètode Grönholm (2003), Carnaval (2005) i la inèdita Cancún (2007).